史上头一遭,韦斯·安德森用动画揭幕柏林!

深焦DeepFocus2018-11-10 13:41:14

深焦Radio


菲利普·加瑞尔

从十六岁新浪潮流浪至今Ⅰ

第34期


吴雅琼

昱霖




文 | Lycidas

编 | 小柿

文化圈总有很多热衷诡异选题的无聊人士。


《纽约客》专栏作者伊恩·克劳奇绝对是此中翘楚。2012年,他发表题为《韦斯·安德森是否痛恨狗?》(Does Wes Anderson Hate Dogs?)的评论文章,从《月升王国》(Moonrise Kingdom)中卷入对峙而不幸身中流矢死去的小狗开始,回顾了安德森在前作中多次触犯好莱坞“禁忌”,对人类的好朋友痛下毒手的行为。


随后在2014年《布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel)上映后,克劳奇借势推出了续作《韦斯·安德森是否痛恨猫?》(Does Wes Anderson Hate Cats?)。尽管存在一定的蹭热点嫌疑,但克劳奇的文章中也不乏精妙论断,既有力地驳斥了某些激进动物保护主义者对安德森的质疑,也显示出作者对安德森影片主旨与风格的深刻理解:


  “……对于犬类的漠视行径,与韦斯·安德森全部电影中一以贯之的基调相吻合——略带反社会色彩、缺乏多愁善感的情绪。一些影评人只关注安德森创造的精细入微、丰饶迷人的幻想世界,却忽略了潜藏于表层之下的罪恶暗涌,暴力和自杀在他的电影中屡见不鲜。狗遭遇的飞来横祸也无一例外发生在人类角色身上。安德森选择在广受喜爱的狗身上加诸这一伴随生命而来的必然条件,也许是在提醒我们没有一个人在命运面前是安全的。”


“宠物在人类生活中的地位极其重要,但同时,任何曾将金鱼意外冲下水槽,或把死去的猫埋在后院的人都会知道,尽管让人沮丧甚至难以想象,宠物也可以被随手丢弃。而到头来,人类一样面临用后即弃的命运。安德森的电影中总有死亡阴影盘旋……它在终点等待着所有人,即使猫也难逃一死。”


同时出现在两篇文章里的“可丢弃物”这一观点也许会在安德森的新片《犬之岛》(Isle of Dogs)中得到延续,毕竟影片的主角就是一群惨遭流放的狗。故事背景设置在极具末世气息的未来日本,因犬疫爆发威胁人类,小林市长下令将所有家养宠物狗全部流放到荒岛上。12岁的男主角独自驾驶飞机前往小岛,在几只小狗的帮助下,为了寻回自己的爱犬踏上冒险之路。


《犬之岛》(Isle of Dogs,2018)


阔别四年的安德森将携这部新片为柏林电影节开幕。这是他继《了不起的狐狸爸爸》(Fantastic Mr. Fox)之后第二部定格动画作品,也是柏林电影节68年历史上首次由动画片开幕。


依然是充满熟悉元素、令人安心的安德森配方,也依然让人充满期待:致敬——这次是黑泽明及兰金/巴斯的圣诞动画特辑;异国——这是安德森第二次将故事背景放置在亚洲文化中;风格——与上一部定格动画《了不起的狐狸爸爸》相似的画面和人物形象设计;卡司——配音阵容被多家媒体称为“史诗级”;剧组——无论是一同撰写故事的罗曼·科波拉、詹森·舒瓦兹曼和野村训市(日本女星佐田真由美的丈夫,本人是一位演员/作家,曾经参演《迷失东京》和《布达佩斯大饭店》,和科波拉家族关系匪浅),还是配乐师亚历山大·德斯普拉,定格动画摄影特里斯坦·奥利弗以及美术指导亚当·斯托克豪森,乃至影片的发行计划,都平稳地延续着前作的步调。


《犬之岛》(Isle of Dogs,2018)


除此之外,猫和狗在一部安德森影片中同时出现印象中也是首次,两方也被安排到了水火不容的对立面,联想MPAA给《犬之岛》评级时提到的暴力元素,想必死伤不可避免。克劳奇估计也早已摩拳擦掌,准备在本片上映后续写他的“安德森是否痛恨猫狗”系列了吧。

【重访】

韦斯·安德森:遗忘时间的筑梦者

2014年《布达佩斯大饭店》上映前,韦斯·安德森在伦敦接受采访时曾没来由地说了一句古怪的话:“有些电影人,像约翰·休斯顿和路易斯·布努埃尔,他们基本都是在拍摄途中去世的。现在我绝对不想在自己的片场英年早逝。但若我已经年过九旬呢……?” 


这凭空而来的自言自语像极了他片中任何一个角色捉摸不定的思绪,可以随时随地跌入的白日梦。半晌,他才下定决心般点点头,算是自己给了自己答案。


有记者半开玩笑地说安德森不是个合格的受访者:说话方式异于常人,总是纠结于一些明明可以简单地用“是/否”来回答的问题——“但……到底何种程度才算‘是’呢?” 他既讨厌谈论自己,也讨厌因为表现出这一点而显得失礼。


韦斯·安德森 Wes Anderson


若看过他的采访录像,想必对他伍迪·艾伦式的“嗯……啊……其实……我觉得该这么说……我通常……我想……我想说的是……”这样的迟疑犹豫不会陌生,脑子转得飞快思虑过重的人大约都是如此。人如其片这个词语放在安德森身上意外地契合,他既是来自其他时空的旅人,兀自沉迷于构建闪亮明艳如同圣诞装饰的虚构幻境,又是人类社会最敏锐的观察者,调侃与深情、嘲讽与悲悯不留痕迹地交织在独具个人气质的叙事文本之中。


“离现实仅仅五步之遥”,安德森这样描述他的世界。


韦斯·安德森 Wes Anderson


二十年,八部长片,安德森已成为美国独立电影界最不容忽视的名字之一。主流电影奖项丝毫不吝惜对他的褒奖,而以《电影手册》为代表的一众强调艺术性的媒体和影评人也乐于早早为他贴上“作者(auteur)”的标签:一位将自己的个性与思虑、不懈追求的美学风格及主旨深深烙印于每一部作品中的电影人。


因而无论其他合作者的贡献如何,他都值得被视作电影的首要作者。大量贯穿职业生涯始终的一致性证明了安德森的作者性——影片内在的复杂性与标志性的画面,无可否认的视听建树,对身处边缘的疏离群体的关照与描摹,并数十年如一日地一次次回归童年寻求具有强烈共情力的故事结构和人物形态。


《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou,2004)


与安德森合作过《水中生活》的凯特·布兰切特曾这样谈起他:“我常常怀疑,他是不是道林·格雷本人?他来自于另一个时代,但又怀抱着全然的真诚。”


越过安德森作品梦幻缤纷的视觉表层,深入他自成一体的风格体系中心,这位超脱于逝水流光的执着筑梦人,又有着怎样不为人道的真实?

糖霜包裹的忧郁内核

“马卡龙色”、“娃娃屋”、“糖果盒”、“糕点”…… 韦斯·安德森的电影常被拿来和柔软甜美的事物作比。视觉上而言,高度的形式主义(强调颜色、线条、形状与质地)充溢在他电影的所有细节中。几近执念的对称构图,高饱和度的怀旧配色,极其风格化的摄影机运动早已成了安德森最为人所知的标签。搭配上富有喜剧色彩的人物形象和夸张的表演,笑完走出影院的观众很可能不假思索便觉得看过一出甜腻滑稽的闹剧。


《布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel,2014)


只顾沉溺于视觉奇观的人无一例外落入了这个“陷阱”。


安德森的电影在精确入微的表象之下总暗含着悲观的内核,他反复讲述的始终是世界的失落——童年的消逝,家庭的破碎,自我认知的崩塌,乃至文明的毁灭。他担任的角色往往是隐匿于幕后冷眼注视舞台的木偶大师,任由每个角色内心的深渊将他们吞噬,或眼睁睁地看着大历史背景将无能为力的个体残忍扭曲。


《布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel,2014)


《布达佩斯大饭店》中,主动找到作家讲述自己一生的老年零巨细靡遗地描绘了年少时期笼罩着英雄主义光晕的冒险,而片尾交代古斯塔夫与阿加莎命运的寥寥几句,却淡漠锋利得犹如嘲讽——“最后他们开枪杀了他。”“一种可笑的小病,今天只需一周时间便可治愈。但在当年,数百万人因此丧命。” 无常当前,我们能够做的无非也就是接受失去,或者活在深渊之中永不再出来。


盘旋的暴力与死亡阴影是安德森每部作品中的暗流汹涌,是《天才一家》中里奇·特伦鲍姆割开的手腕,是《水中生活》中直升机周围海面上鲜红的血色,是《穿越大吉岭》中河水中溺毙的少年。


《穿越大吉岭》(The Darjeeling Limited,2007)


无论观众出于对痛苦的规避主动忽略还是意外错过,这些情绪始终存在于安德森的作品之中,不是撕心裂肺大喜大悲,而是不动声色不予解释的暗自忧伤,甚至每当沉重的情绪涌上来,就立刻讲一个冷笑话匆匆掩饰。


观者一旦注意到安德森影片潜藏的暗涌,就如同打开了潘多拉的盒子,再也无法摆脱这种认知:画面越精致美好,只觉得人物越孤独悲凉;非常态的景象不再滑稽,而幻化为人心焦躁沮丧的映射,尽管身处其中的角色一脸平静,分辨不出情绪,也能透过画面隐约触及他们包裹严密的心中那渐次增长的隔阂与寂寞,源于理解缺失的痛觉也因此前所未有地真实。


安德森精心甚至过度设计的调度与晚期资本主义崇尚的快速流动性本质上是相斥的,然而他所描摹的中产阶级困顿与缺失却是一系列意外与随机事件的结果,这样的无形作用力正是他表述变革与希望的方式。用糖霜包裹悲剧,或许也是他挣扎过后依然选择信任生活的证据。

难解的家庭困境

若系统观看过韦斯·安德森的作品,不难意识到“家庭”这个概念在他作品中的重要性,尽管人物地点年代相去甚远,情节构建模式也不尽相同,叙事核心中永远存在着无法分割的家庭情结。而无论这个家庭是否由血缘维系,大多已经濒临破碎,成员之间往往彼此疏远,各怀着某种咫尺天涯、无法触及的落寞。


《瓶装火箭》(Bottle Rocket,1996)


《瓶装火箭》、《穿越大吉岭》和《天才一家》兄弟姐妹之间的纽带的失灵与重新建立,《水中生活》和《了不起的狐狸爸爸》中经典的父子关系困局,甚至新作《犬之岛》里主角少年和同姓反派小林市长也极可能是父子;《青春年少》、《月升王国》和《布达佩斯大饭店》中,没有血缘关系的成年人通过“导师”的身份成为主角父辈的代理人。无论以何种模式呈现,桎梏于家庭关系的每个角色都无一例外地在复杂难解的情感纠葛面前陷入深深的困惑。


《了不起的狐狸爸爸》(Fantastic Mr. Fox,2009)


安德森对家庭的刻画很大程度上投射了他自己的经历,因而成为他电影中最私密的部分。


在他的家庭预设结构中,父母往往离异或至少有一方缺席,兄弟姐妹的数量通常是三个。(不仅安德森自己,好友欧文·威尔森家同样是三兄弟。)


八岁时父母离婚,他与大哥梅尔和弟弟埃里克与考古学家母亲一起生活,常随她一起前往考古地游玩,这段经历几乎原封不动搬到了《天才一家》中。而当时因为父母分手而承受痛苦的安德森则在学校捣乱,是个不折不扣的问题儿童,《青春年少》里的麦克斯·费舍尔身上多少有着他自己的影子。


《月升王国》( Moonrise Kingdom,2012)


而即使这样看似不驯的男孩,在父亲冰箱顶上发现的名为《如何对付问题儿童》的书依然刺伤了他;这本书出现在了《月升王国》中,成了让苏西决意离家出走的最后一根稻草。


代替父亲的“导师”形象出现在安德森的中学时代,一位老师与他约定如果他能保持一学期的好表现,便允许他排演话剧,正如麦克斯·费舍尔在片尾也终于排演了自己的话剧。


他与父亲的关系想必也十分复杂:一方面,父亲是他电影生涯的启蒙者,最早给了他一台超8毫米摄影机,他和兄弟一起拍了无数小短片,可惜那些听上去十分有趣的影片后来在一次汽车失窃事故中全部丢失。他父亲至今仍订阅着他的Google Alert。另一方面,年轻的安德森曾去父亲的广告公司工作,最终却落得被炒鱿鱼的下场,难免让人联想到《水中生活》中被父亲的团体排斥在外的内德·普林普顿。


《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou,2004)


年近五十的安德森一贯谨慎,和他创造的角色一样懂得掩饰自己的情绪,这些往事在公共场合大多闭口不谈,最多淡淡一句:“当时我不愿让人知道(父母离婚)这件事。尽管当时周围的家庭也常有这样的事,我还是希望不要在我身上发生。”但仅这数十字,便知那些旧伤依然存在,那些困惑无助依然存在,或许正因此他才一次次在作品中回归这个主题。


《天才一族》大概是安德森对家庭理解最极端最赤裸的一次呈现,这个细想之下颇黑暗的故事中充斥着毒品、飞机失事、自杀、绝症、种族挑衅言论和道德上近乎乱伦的非亲姐弟恋情。导演鞭辟入里地刻画了家庭关系中隐藏的作用力,以及深植于塑造了生活的亲情,却又亲手扭曲它的爱恨交织。


《天才一族》(The Royal Tenenbaums,2001)


安德森身为作者的逻辑围绕着青春的概念构建,也许因为他的影片往往谈论童年——真正的童年和成年人延宕的童年。他的角色面对家庭的遗弃,无法避免地产生了逃离的念头和构建其他社群取代家庭的需求。在安德森的镜头下,四分五裂的原生家庭往往随着剧情推进逐渐重构成新的家庭形态,一幅带有救赎性质的集体肖像。他的电影都探讨着家庭结构的缺失,崩解,重生以及让人琢磨不透的神秘本质。

局外人的孤独与反叛

居住在韦斯·安德森的虚构世界中的角色,大多像威廉·卡洛斯·威廉姆斯所说的那样,兼具纯粹美国特质与少少的疯狂,一些人眼中的失败者,另一些人眼中的梦想家。


唯一可以确认的是,他们无一例外都处在既定秩序的对立面,面对着让他们既极端渴望又鄙视的社会制度,选择了反叛者的角色,却在幻灭的理想面前无所适从,只能选择与现实对抗,最终他们一切自我重建的努力往往遭到贪婪与权势的打压或在历史的车轮下被碾得粉碎。


这些角色身上都存在着边缘化甚至童话式的特质——以局外人身份冷眼看着急欲加入的团体内部矛盾不断激化而不知所措。他们是中产阶级的代表,通常没有生计之忧和物质追求,却执迷于自己或天真或荒诞的宏伟计划,最大的敌人永远都是自己。


《瓶装火箭》(Bottle Rocket,1996)


他们是《瓶装火箭》中的迪格南,是《青春年少》中的麦克斯·费舍尔,是《天才一家》中的伊莱·卡什,《水中生活》中的史蒂夫·塞苏和内德·普林普顿,《穿越大吉岭》中弗朗西斯,狐狸爸爸,《月升王国》中私奔的小情侣,《布达佩斯大饭店》中的古斯塔夫。但也许,他们同样都是韦斯·安德森。


在安德森的经典情节里,总至少要有一个诚实无惧的边缘少年,一个百无聊赖却仍有责任心的中年男子。他镜头下的儿童比成年人更像成年人,年龄在安德森的价值体系中好像和智力与成熟度并无太大关联。


《天才一族》(The Royal Tenenbaums,2001)


另一方面,安德森那些普通的小人物,多多少少都在光辉的过去与尴尬失落的现实间进退两难:《天才一族》里风光一时的小天才最后只剩下被平庸生活摧毁的残骸;《青春年少》里从私立学校来到公立学校的麦克斯依然坚持穿着私校制服(安德森本人有过一模一样的经历);《水中生活》里曾经国际知名的电影导演史蒂夫,却连筹钱拍片报复朋友都做不到;《布达佩斯大饭店》里拥有精彩冒险史和丰厚财富的零,最终不过一位在回忆中作茧自缚的垂垂老者。


观众透过安德森的角色,窥见一个个极为敏感脆弱的灵魂,他们经历的孤独溃败与银幕前的我们曾经历过的何其相似。看导演这般苦笑着调侃,观众便也不得不移情于银幕中人,既是同情他们,亦是缅怀自己。


《穿越大吉岭》(The Darjeeling Limited,2007)


这些人物囿于当下的理由似乎总是缺乏合情合理的解释——《穿越大吉岭》的三兄弟寻到了母亲却依然对未来满心迷茫,《布达佩斯大饭店》的作家虽然世界知名,却仍为再不曾旧地重游而唏嘘不已。人海中曾经交相辉映的个体,最终仍落得散失天涯的结局。他们的荒谬和偏执构成了安德森悲喜剧的中心矛盾,他的人物总是处在越走越窄的一条道路上,面对着身份错位的焦虑,从起始的尴尬处境退入更极端的死角,渴望理解而求不得,害怕伤害而选择沉默,为逃避亲密而终至疏离。

冒险、逃离与回归

安德森三兄弟年少时,无法真正出门探险。他们便编造出各种各样的故事情节,在后院搭建藏身处,挖坑,藏匿和寻找有趣的小物件。


这种冒险情结在安德森成年后依然延续着(或许他和角色一样都依然处在延宕的青春期)。对新事物和危险的迷恋,构成了安德森所有影片的中心情节。


《青春年少》(Rushmore,1998)


他的人物常被置于一次无论起因为何最终一定走向失序脱轨的行动中:《瓶装火箭》里三个年轻人无疾而终的犯罪大计;《青春年少》里争夺女老师的熊熊战火;《天才一家》里罗伊尔带三个孙子逃学疯玩;《水中生活》里为了复仇的起航;《穿越大吉岭》的寻母和《月升王国》的私奔;《了不起的狐狸爸爸》里狐狸重操盗窃旧业;《布达佩斯大饭店》中的名画争夺战;以及新片《犬之岛》对失落爱犬的寻觅。


主角无一例外主动选择出发,在自己的节外生枝中越走越远,再也回不了头。但安德森的人物身上有着典型的后现代语境,他们的冒险并无关生存与荣耀,更对社会毫无危害。他们的出走纯属无因的反叛,是一种摆脱主流和集体排斥的尝试,这种卑微甚至悲伤的渴望构成了他们的行为动机,这和角色“局外人”的本质是相一致的。


《犬之岛》(Isle of Dogs,2018)


安德森影片中个体和制度的对峙似乎可以用来类比当代美国独立电影与好莱坞的对立,从某种程度上而言,他们强调的区别无非主流内部对符号权力的一种争夺。中产阶级价值观依然凌驾于艺术表现之上。再放大到社会文化层面,将青年视为社会变革先锋的观念自六十年代起甚嚣尘上,淹没了此前的阶级斗争观念。


这种意识形态变化催生了种种与青年群体密切相关的亚文化,它们顺理成章地成为了反抗主流价值的符号。


安德森影片的结论通常是告别冒险回归正轨,叛逆的青年与父辈和解,一时出逃的父亲也都重回家庭,主角怀揣英雄梦消散后夹杂着释然和若有所失的情绪再次投入历经调整与再确认的家庭与人际关系中。冒险的意义实现于完成的仪式,向平庸的生活和社会道德发起挑战彰显自我的行为本身,说到底仍是大梦一场,醒来一切如常。从这个意义上而言,韦斯·安德森的影片核心依然是极其传统的美式青少年价值观。


《犬之岛》海报


柏林当地时间2月15日晚,《犬之岛》将作为第68届柏林电影节开幕片迎来全球首映。


本文系网易新闻·网易号“各有态度”特色内容


-FIN-


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