明星、英雄与大众文化:李小龙电影片头设计

绘画艺术坏蛋店2018-12-14 11:52:10




李小龙原名李振藩(1940-1973),并以英文名Bruce Lee享誉全世界。他身具演员、武术指导和导演的身分,同时是开创「截拳道」的武术家,除了撰写文章,他也喜欢用绘图的方式表达想法(现留遗稿裡有他亲笔绘製的人体图像与电影场景设计图)。有人认为他对生命的思想见解具有启发性,是一位生活艺术的哲学家。


李小龙的萤幕形象所产生的巨大影响力,来自于他1971到1973年所拍摄的「四部半」电影,分别是《唐山大兄》(罗维,1971)、《精武门》(罗维,1972)、《猛龙过江》(李小龙,1972)、《龙争虎斗》(Robert Clouse,1973)与他未竟之作而由唐龙补演的《死亡游戏》(Robert Clouse,1974)。李小龙的猝逝与短暂的电影生涯,并未让他黯然消失于世界,相反地,李小龙的英雄形象持续地出现在大众文化之中,从影视、动漫到电子游戏,不只香港演员如成龙、周星驰和甄子丹都曾演过「精武门」主题的电影,知名好莱坞电影《追杀比尔》(Kill Bill, 2003)裡女主角的黄黑连身运动服,显然就是在向李小龙致敬。


然而,究竟是什么原因使得李小龙这位银幕巨星走入了大众日常生活之中?并成为不分地域、族群和年龄的世人拥戴之英雄?本文想藉由他所主演电影的片头-而不是影片内容,来一窥李小龙成为电影明星与大众英雄(电影作品的内与外)的形象塑造模式。关于电影片头(title sequence)的研究,林克明所提出「框」(frame)的概念极具启发性:他认为片头区隔了现实与电影,而片头自身又与电影叙事有所区隔,有如画作外框所具有的功能,换言之,片头有其独立存在的价值,且为观众从现实跨越到电影情境之中不可或缺的「框」。令人好奇的是,李小龙电影的观众们需要什么样的外框来转换情绪到电影叙事之中?这些电影片头设计的风格有何差异?又具有怎样的象徵意义?


罗公画龙非真龙


1971年由罗维执导的《唐山大兄》,其电影片头设计可以从两方面来理解,也就是画面构成的平面设计以及加入时间要素的动态呈现。在画面构成元素方面,说穿了只用一张后来被称为李小龙招牌飞踢动作的「李三脚」照片(至多左右翻转方向成了两张图案),这张照片同时也出现在电影海报设计上,设计者运用了四个图层:抽象色彩涂抹的迴圈与方形块状、按李小龙剧照身型剪裁的图像、框线以及安置整体图案上的工作人员列项说明【图1】。在动画呈现方面,则是以此剪影向右(或向左、斜向左右上下等方位)平行移动,以平面静态的图案行进产生了动态效果【图2】,片头时间在一分钟左右,整体效果大致相仿【图3】。


【圖 1】羅維,《唐山大兄》片頭,1971。

【圖 2】羅維,《唐山大兄》片頭,1971。

【圖 3】羅維,《唐山大兄》片頭,1971。

《唐山大兄》片头设计具有平面性与重複性两个特色。所谓的平面性指的是动态片头运用了剪裁动画(cut-out animation)的方式,类似英国喜剧团体Monty Python超现实卡通的风格(当然有著Dada的拼贴艺术风格),或者想想《南方四贱客》(South Park)裡使用扁平人物图样的定格动画(stop motion animation)效果。这些剪裁动画不只使用「单张」相片来製作影像,而重複使用了李小龙的照片,更加让我们联想到普普艺术(pop art)处理大众文化裡通俗符码的做法。在图像快易複製与高速传播的时代裡,明星形象的塑造採取多方路径(媒介)来攻城掠池。Andy Warhol在1960年代后以名人为主题的绢印版画作品,正是以其平稳并置的反覆性与套色对比差异,反映大众流行文化商品的等齐特质(通俗地说就是「很洗脑」),而李小龙化身英雄形象的第一部电影《唐山大兄》片头,竟也巧妙地抓住了大众消费时代的视觉节奏。


打铁趁热的罗维导演为李小龙续拍了功夫电影经典《精武门》(1972),同年李小龙也自导自演了《猛龙过江》,这两部电影的片头有相似之处,惟后者较具创意与野心。在《精武门》电影片头的安排上面,先是有著四分钟的电影叙事引导,才接续著一分半钟左右的片头。片头初始用了四张李小龙在该片中的特写剧照,以快速的方式播放后,打上他领衔主演的字样【图4】;然后是主要的工作人员字幕。平面设计构成要素有三个图层:最底层的精武门字样(由上到下、由右至左的书法)重複排比、精武门三个大字择一放置(或右或中或左)、以及工作人员表单,加入动画效果后则是精武门三字依序由小放大至前,最后停留在导演罗维/武字/精武门重複排列的图案上【图5】。再一次地,我们看见了李小龙电影片头设计的平面性与反覆性,李小龙形象改以如海报或画刊杂志上的定格相片呈现,而动态片头裡的精武门三大字则取代了他的影像朝著画面正前方推进,其基本设计的概念是相仿的。

【圖 4】羅維,《精武門》片頭,1972。

【圖 5】羅維,《精武門》片頭,1972。

有别于罗维导演的两部李小龙电影片头,李小龙自导自演的《猛龙过江》片头则完全没有他自己的身影,取而代之的是纯然以立体纸雕(paper sculpture)构成的海陆地图、金龙与划龙舟之剪裁动画。片头画面由右方陆地浮现一条金龙开始,并打上「李小龙主演」字幕【图7】,此后金龙化身上有八人划桨之龙舟一路向西进,片头结束在龙舟幻化为全身舒展临空之金龙登上西境,并打上「导演李小龙」的字幕【图6】,呼应了片名猛龙-过江之意涵。

圖 6】李小龍,《猛龍過江》片頭,1972

【圖 7】李小龍,《猛龍過江》片頭,1972

《猛龙过江》的片头设计展现了李小龙巨大的艺术野心,象徵著在东方作为演员的李小龙,将同时以导演身分-一个更能全面展现自身武术与艺术理念的身分-来君临西陆。透过极具东方意象的龙与龙舟视觉符号,李小龙刻意屏除个人作为大众流行文化的符码模式,採用传统文化概念的语彙-龙(也是他的艺名),似乎也反映出他在香港影界的演员身分与作为独立创作者之间的分际。


 1973年由Robert Clouse(高洛斯)所执导的《龙争虎斗》,其电影片头看起来是走回了老路,但却巧妙地结合了罗维导演的《唐山大兄》(拼贴剪影)和《精武门》(文字缩放)两部电影片头的风格。在画面构成与动态呈现上又可分为三种类型,其一是片名「龙争虎斗」大字横向迭影(动态)与李小龙剧照剪影(静态)的拼贴【图8】,其二是李小龙剧照铺底后附上片名择一之大字组成(皆为静态)【图9】,以及第三种以抽象油彩绘圈之底图(静态)、李小龙击打连续动作剪影搭配缩放之大字(此二皆为动态)【图10-11】。


圖 8】高洛斯,《龍爭虎鬥》片頭,1973

【圖 9】高洛斯,《龍爭虎鬥》片頭,1973

【圖 10】高洛斯,《龍爭虎鬥》片頭,1973

【圖 11】高洛斯,《龍爭虎鬥》片頭,1973

值得注意的是,暂且不论李小龙自导自演的《猛龙过江》电影片头,其馀三部电影片头的创作思维皆以平面图像为出发点,包含了李小龙照片轮廓剪影、电影片名文字以及抽象油彩绘製之底图,且将李小龙形象或文字等以暗示连续动作的方式呈现。问题是,为什么不直接採用电影影片再现的方式,却以动作上不连续的两三张照片来示意动态性?其实这样的效果省略了(或说无法欺骗)眼睛所能感受到连贯性,造成观众必须自己去补足中间的动作【图10-11】。即便是动态的文字移动迭影,其实还是可以分辨出六个节点出来【图8】,箇中的设计理念或许就在于李小龙武打动作「快/慢」之间的辩证关系。


 因为太快,所以要慢。因为动态方式无法显现李小龙的快速击打动作,所以要用静态平面的方式,分解其姿态之后,跳跃地撷取影像,正是这种不连贯性暗示著李小龙惊人的速度感。自1970年代起便有大量关于李小龙武术解密与学习的书籍出现,数量之多令人眼花撩乱。其中所使用的图解自然是平面的,来源也多是电影打斗情节的片段截图,使读者能够清楚明瞭每一个分解动作,进而模仿与学习【图12-13】。然而这样的呈现方式很有可能会解构李小龙的武术神话(可理解、可学习、可複製),这类书籍真能让学习者成为武术高手的机率想来不太高,就像当年手持双节棍的影迷们恐怕自伤的程度多一些,也因此,这些书籍图像其实更像是构成李小龙神话的一部份,因为即便你知道了,也做不到。


圖 12】魏峰編,《全圖解李小龍寸勁拳》。北京:北京體育大學出版社,2005

【圖 13】溫戈編,《李小龍二節棍》。北京:北京體育大學出版社,2002

李小龙电影片头的设计结合了大众流行文化与特定的艺术风格,它们不是电影正文的一部份,因为这些图像太接近日常视觉阅读的对象,可能是电影海报,也可能是杂志週刊画报裡的照片,李小龙的形象被剪裁下来,脱离了电影剧情的语境而自存。李小龙是影像複製时代的明星,他被平面化、符码化和反覆消费,唯有在其执导的《猛龙过江》片头中,我们看见了他的开创与企图心,且不愿被受限于他者所形塑的英雄/明星的形象。要理解李小龙,或许当先从理解他所说的「Be water!」,始能体会他无拘无束的武术/艺术与哲学真义。

内容转自网络

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